Троп — это инструмент повествования, символ, условное обозначение, выразительное средство. Надеюсь, вам знакомы слова «эпитет» и «метафора» — вот это и есть тропы, только они текстовые, а не киношные.

К киношным тропам можно отнести повторяющиеся из раза в раз сюжетные повороты, определенные виды завязки, структуры повествования, типажи персонажей — любые паттерны, постоянно повторяющиеся в произведениях искусства и свойственные человеческой культуре. Вот о таких штуках Daily Tropes и рассказывает.

Троп — это знак или символ. Как у любого символа, у него есть внешнее проявление и внутренний смысл, который в нем заложен.

Две важнейшие задачи писателя или сценариста — привлечь и удержать внимание зрителя и рассказать историю ярко, полно и подробно. Тропы выполняют обе. Во-первых, они привлекают внимание к повествованию — вы видите знакомый и любимый троп, он привлекает ваше внимание и заставляет досмотреть до конца. Во-вторых, тропы позволяют рассказать историю подробнее и ярче. Тропы, как и выразительные литературные средства (эпитеты, метафоры) — это отдельный язык, который добавляет дополнительные смыслы. Экранное время ограничено, зрительское внимание ограничено — чтобы не заставлять зрителя смотреть девятичасовые фильмы, отдельные смыслы, которые автор хотел донести, вплетаются с помощью тропов. Зачем растягивать хронометраж фильма, объясняя словами, почему злодей — это злодей: просто на него надевают нацистскую форму. Тропы делают повествование короче и ярче: кино не объясняет, а показывает. Информация или эмоции, высказанные с помощью света, костюма, звука или монтажа, легче воспринимаются на веру зрителем. Это помогает прожить сюжет, легче сопереживать героям, на самом деле проникаться историей.

Клише — это фраза, идея, троп или другой элемент повествования, который используется настолько часто, что становится ожидаемой частью повествования, чем-то банальным, скучным, предсказуемым.

С клише все очень субъективно и зависит от количества, качества и особенностей культурного багажа зрителя/читателя: например, клише японского аниме/манги кажутся американскому потребителю чем-то уникальным, новым и непривычным, однако в Японии все те же самые клише использованы по сто раз, привычны и заезжены.

Несмотря на то, что само слово «клише» несет в себе негативный оттенок, многие клише любимы аудиторией. Более того, они любимы потому, что знакомы. Существует несчетное количество произведений о расследованиях, судебных разбирательствах, а также медицинских драм и романтических новелл. Пересказы их сюжетов неотличимы друг от друга, но тем не менее люди их любят, потому что закрывают глаза на клише и сосредотачиваются на интересных историях и персонажах.

Клише — это замученный и заезженный троп, который приелся и наскучил зрителю. Такой путь ждет не все тропы: какие-то из них станут клише, а другие — выйдут из употребления, не успев надоесть.

Приостановка неверия необходима в каждом хорошем повествовании.

Приостановка неверия (отказ от сомнений или вера в предлагаемые обстоятельства) происходит, когда произведение настолько по-человечески правдиво и искренне, что зритель или читатель временно в него верит, погружается в мир произведения и воспринимает его как реальный, начинает сопереживать персонажам так, как будто они настоящие люди, а не выдуманные.

«Можно заставить аудиторию поверить в невозможное, но нельзя заставить поверить в неправдоподобное». Если история правдива, она захватывает, читатель перестаёт придираться к странным технологиям в научной фантастике и кривым картонным деревьям в декорациях пьесы.

Есть даже хорошая цитата:

«На представлении в театре кукол особо наблюдательный зритель может увидеть кукловода. Педант может увидеть кукловода. Но мне кажется, что если вы смотрите на кукловода, вы упускаете саму историю, которую рассказывают его куклы. Да, когда вы приходите на кукольный спектакль, вы можете смотреть кукловода, но вы пришли сюда не за ним, вы пришли посмотреть на кукол».

Приостановка неверия — это сосредоточение на куклах, временный отказ видеть кукловода ради того, чтобы прожить ту историю, которую рассказывают его куклы. Это же самое случается в цирке или в выступлениях фокусника. Вы же прекрасно понимаете, что фокусник не по-настоящему распиливает женщину пополам, но чтобы получить удовольствие от представления, вы временно верите, что все на самом деле.

Деконструировать что-то — это разобрать на части, детально проанализировать и выяснить, как это работает. Деконструкция сама по себе не троп — это способ интерпретации тропа, так что в качестве примеров мы будем брать не произведения, а целые тропы.

Как деконструировать троп? Сначала его нужно разобрать на минимальные составляющие части, а затем по частям попытаться применить его к реальной жизни. Деконструкция как бы сравнивает то, в каком виде троп встречается в произведениях, и то, как он выглядел бы в жизни.

Например, деконструкция тропа «Веселые увечья» на примере Тома и Джерри. Это основополагающий троп для Тома и Джерри — согласно логике этого тропа, колотить друг друга — это очень весело, не больно и не влечет за собой никаких последствий. Большинство серий Тома и Джерри именно так и строятся: главные герои бьют друг друга молотками, роняют друг на друга пианино, и им норм. Если мы деконструируем этот троп, то мы увидим следующие события: Джерри бьет Тома, Том оказывается в больнице, Джерри сажают за тяжкие телесные, Том прикован к инвалидному креслу. Логика тропа столкнулась с реальной жизнью.

Мономиф или путь героя — это такой сюжет, повторяющийся в каждой древней мифологии и в современным приключенческих произведениях. Наверняка, вы замечали, что мифы разных народов похожи друг на друга: герой покидает дом, начинает свое путешествие, проходит во время него множество испытаний и возвращается домой уже не тем, каким был раньше, более сильным, взрослым, мудрым. Это и есть мономиф.

Эта структура так проста и эффективна, что этот сюжет в обнимку с человечеством еще с самого начала культуры. Корни мономифа мы, скорее всего, найдем в глубокой древности. Обряд инициации ранних племен строился так же: мальчик уходит из родной деревни, сражается с тигром, побеждает его и возвращается домой уже не мальчиком, но мужем.

Путь героя — это всегда цикл, круг. Этот круг поделен на два неравных сектора: уже знакомый герою мир и мир неизведанного. Саму структуру мономифа первым разглядел Джозеф Кэмпбелл в своей книге «Тысячеликий герой». По Кэмпбеллу путь героя делится на 17 этапов, предоставляю вам ссылку на подробную и понятную статью, если вам будет интересно почитать поподробнее.

Мономиф — это универсальный сюжет: он в том или ином виде он встречается во всех сюжетах. Все арки персонажей во всех произведениях можно свести к мономифу. Это очень психологически важный для человечества паттерн, от которого невозможно избавиться.

Трехактная структура — типичный и часто используемый шаблон. С его помощью выстраивается структура рассказа. Большинство популярных фильмов соответствуют этому шаблону: у большинства историй есть начало, середина и конец.

Разумеется, не обязательно придерживаться такой структуры на все сто процентов: у истории может быть открытая концовка, конфликт может быть внутренний, а не внешний, может быть несколько главных героев. Есть даже фильмы с антисюжетом: в таком фильмы события случайны и абсурдны, хронологии повествования нарушена.

Коварство трехактной структуры в том, что она не обеспечивает успех фильма. Если история построена хорошо, зрители в восторге, но если нет, снятая картина покажется унылой, банальной и предсказуемой.

История должна быть структурирована таким образом, что все действия в рамках одного из трех актов.

Первый акт: Экспозиция

Это первая четверть истории (или первые полчаса стандартного двухчасового фильма). Здесь нам представляют персонажей, раскрывают сеттинг, рассказывают о мире, в котором персонажи живут. Здесь запускаются события фильма, видны первые предпосылки конфликта. Во время экспозиции мы понимаем, о чем примерно будет история и какую драму проживет главный герой.
Одно из главных правил экспозиции — нужно заинтересовать зрителя в первые десять минут фильма: выдать самые яркие детали характера главного героя, самые интересные намеки на зарождающийся конфликт.

В конце экспозиции происходит завязка — то самое событие, которая нарушает статус кво, рушит мир главного героя и толкает его на борьбу с противостоящими ему силами. Если вспоминать мономиф Кэмпбелла, именно здесь герой покидает знакомый мир и уходит в мир неизведанного.

Второй акт: Борьба

Это самый длинный акт: основные события фильма происходят именно здесь. Важная особенность этого акта: постепенное нарастание напряжения, герою все сложнее становится победить, он сталкивается с большими преградами.

На своем пути герой встречает наставников, влюбляется, сражается с врагами и силами природы. Примерно в середине второго акта герой очень близко подходит к своей цели...и с треском проваливается, потому что не усвоил жизненные уроки своего пути: жизнь уже изменилась, а наш герой не успел подстроиться под новые условия и не справился. После этого провала наш герой собирается с силами.

По мономифу, весь второй акт — это путешествие в мире неизвестного: герой пришел туда и выдержал все испытания.

Третий акт: Развязка

Последние полчаса двухчасового фильма. Этот акт закрывает историю: герой побеждает, возвращается к нормальной жизни, приключение окончено. Именно в этом акте происходит кульминация: самый напряженный момент фильма.

После кульминации наступает заключение: герой вернулся, стал более опытным и мудрым. Здесь закрываются все сюжетные арки, заканчиваются все рассказанные до этого истории.

По Кэмпбеллу, третий акт — это возвращение из мира неизвестного: герой победил зло и вернулся в знакомую обстановку, изменив мир к лучшему и став лучшей версией себя.

Правило символизма гласит — в любом произведении всегда можно найти символ, отсылающий к главной теме всего сюжета. Если главная тема произведения — смерть, в сюжете обязательно промелькнет предмет, символизирующий ее.

Всем очень нравится символизм: мозг человека привык искать смысл в бессмысленном, поэтому не очень логичные, но символичные предметы нам нравятся. Возьмем, например, картину «Vanitas» Питера Класа. Казалось бы, зачем кому-то размещать на столе почти сгоревшую свечу, увядший цветок, часы, расколотый орех, письмо и череп? Это нелогичный набор предметов. Тем менее, в этом натюрморте мы видим скрытый смысл: все эти предметы обозначают конец, поломку, увядание, смерть.

Еще символизм связан с антропным принципом. Человечество задавалось вопросом: «Почему физические константы именно такие, почему наш мир работает именно таким образом, а не другим?». Ответ на этот вопрос дает антропный принцип: константы именно такие потому, что если они были бы другими — человечества бы не было и никогда вопросами мироздания не задавался бы. Так происходит и с символами. Почему во всех произведениях есть символизм? Потому что если бы их не было, мы бы этим вопросом не задавались?

Приведу символ из моего любимого сериала Westworld. И в заставке, и в сюжете часто появляется пианола: автоматическое пианино, которое играет заранее запрограммированную мелодию. Пианола — символ обитателей Westworld'a: они андроиды, тоже заранее запрограммированные проживать определенные жизненные сценарии.

Следующий закон, закон драмы, гласит: «Если видны предпосылки конфликта, значит конфликт обязательно случится».

Конфликт — это основа любого художественного произведения, основная его составляющая. Если сюжет не цепляет зрителя своим конфликтом, не поможет ни операторская работа, ни спецэффекты, ни актерская игра. Согласитесь, никто не станет смотреть фильм, в котором все хорошо и ничего не происходит.

Если размышлять на эту тему дальше, можно прийти к выводу: если автор посчитал нужным что-то нам показать, значит это важно. Конфликт — основа сюжета, значит максимальные усилия нужно приложить к раскрытию этого конфликта. Экранное время ограниченно, так что любая деталь, показанная на экране, влияет на развитие конфликта.

Представьте себе фильм про путешествие, основанный на реальных событиях: гостиница забронирована за полгода, билеты куплены за пару месяцев, медицинская страховка оформлена, все нужные прививки сделаны, герои взяли все нужные вещи, на всякий случай взяли с собой больше денег, чем планировалось. Поехали ли бы вы в такое продуманное путешествие? Полагаю, что да. Стали бы вы смотреть фильм про такое путешествие? Сомневаюсь.

Стоит добавить, что конфликт — это необязательно два враждующих человека. С точки зрения драмы, существует четыре типа конфликта.

1) Человек против самого себя. Внутренняя борьба, поступки героя и его идеалы противоречат друг друга. Наш герой всю книгу решает, тварь он дрожащая или право имеет. Готовьтесь посмотреть/прочитать много размышлений героя, готовьтесь погрузиться в его внутренний мир.

2) Человек против человека. Классический конфликт, два враждующих персонажа сражаются всеми доступными способами. Возможен конфликт поколений, мировоззрений, убеждений, религий, политических идеологий.

3) Человек против общества. Такой конфликт наблюдается по всех антиутопиях и произведениях про революцию. Герой сражается против системы/государства, против чего-то огромного — масштаб этого конфликта роднит его со следующим типом.

4) Человек против природы. В узком смысле: Робинзон, покоряющий дикую природу ради выживания. В широком: любое научно-фантастическое произведение, где с помощью технологий человек покоряет природу/космос. В ещё более широком смысле: человек против собственной судьбы.

Принцип «Покажи, а не рассказывай» в разы улучшает качество вашего повествования.

При написании сценария нужно руководствоваться принципом «меньше слов — больше дела». Не говорите, что «герой скучает по умершему дедушке» — покажите, как он днями и ночами сидит в комнате деда и перебирает его вещи. Не рассказывайте, что «героине сложно пережить это, но она старается быть сильной» — покажите, как она рыдает в ванной, выходит из дома и делает вид, что все в порядке. Не говорите, что «в интервью персонаж врет и выставляет себя в лучшем свете» — одновременно с его речью о том, какой он хороший друг, пустите кадры, доказывающие обратное.

Допустим, в вашем сценарии есть персонаж Элис, сильная, агрессивная и крутая героиня. Каким-то образом вам нужно донести до зрителя эти характерные для персонажа черты.

Рассказывая зрителю об этом, наш сценарист будет просто постоянно упоминать этот факт. Элис будет всем рассказывать, какая она крутая. Второстепенные персонажи будут говорить между собой о том, какая она крутая. Она выиграет конкурс под названием «Самая крутая Элис на свете». Это доходчиво, но плоско и безжизненно.

Показывая эти черты зрителю, сценарист поступит намного деликатнее. В первой сцене Элис попытаются ограбить и она сломает нос грабителю. Она будет таскать тяжести, материться, ездить на мотоцикле, угрожать дробовиком шумным соседям, вытаскивать из плеча шальную пулю и все в том же духе. Зритель может даже не сформулировать для себя, в какой образ складываются все эти события, однако он будет это чувствовать.

Анти-сюжет — это очень странный предмет разговора. Это произведение, у которого нет сюжета в стандартном смысле этого слова. У сюжета такого произведения нет важных элементов нарратива.
Нет завязки, развития и кульминации. Нет этапов развития сюжета и сюжетных поворотов. Нет главного героя, нет антагониста. Нет никакого определенного конфликта.

Анти-сюжету не хватает четырех основных вещей, которые делают историю историей: конфликта, главного героя, изменений главного героя и закрытой концовки.

Знания об основах нарратива могут разбудить в сценаристе чувство протеста:

«Зачем мне опираться на мономиф, семь базовых сюжетов, трехактную структуру, четыре составляющих сюжета? Они только ограничивают фантазию и не дают написать что-то по-настоящему новое».

Не совсем. Все составляющие сюжета служат своей определенной цели. Конфликт нужен, чтобы толкать сюжет вперед, раскрывать главного героя, толкать его на перемены. Главный герой нужен, чтобы дать зрителю возможность прочувствовать историю. Изменения в личности главного героя тоже нужны: если за весь фильм в герое ничего не изменилось, зачем мы смотрели этот фильм? Концовка нужна по этим же причинам: она подводит итоги изменений героя.

Уберите один или два пункта из перечисленного — получите новое, дерзкое, смелое кино. Уберите все — получится что-то непонятное и неинтересное.

В индустрии кино и сериалов антисюжет почти не встречается: очень сложно привлечь зрителя к такому произведению. Тем не менее, если у анти-сюжета получится зацепить зрителя — такой фильм точно войдет в классику кинематографа. В качестве примеров можно привести «Кофе и сигареты», «Трудности перевода» и «Клуб "Завтрак"».

Отсылка — это абсолютно любое упоминание одного произведения в другом: взятое из другого произведения имя, деталь образа, реплика, фраза, упоминание знаменитого персонажа, рекламный плакат другого фильма и все, что угодно еще. Используется, чтобы выразить уважение другим создателям и порадовать фанатов.

Неожиданная отсылка в одном любимом произведении к другому — это всегда приятно зрителю, читателю или игроку.

Для каждого вида искусства свои особенности использования отсылок.

В фильмах чаще встречается оммаж или кадр в знак уважения: кадр из нового фильма поставлен абсолютно так же, как кадр из старого — так один режиссер отдал дань уважения другому. У Тарантино, например, очень много таких кадров — в этом деле очень важна насмотренность.

В литературе отсылки чаще называются аллюзиями: одни письменные источники берут имена, факты, особенности композиции и детали из других. Вся канва «Улисса» Джеймса Джойса построена на «Одиссее» Гомера — и этот факт очень важно понимать, чтобы получить удовольствие от чтения «Улисса».

В сериалах отсылки чаще всего представлены в диалогах. Если вы смотрели сериал, к которому сделана отсылка — вы ее точно поймете, в сериалах они подаются очень явно. Свежий пример: героиня «Ривердейла» на какую-то реплику отвечает: «Я как будто в серию "Озарка" попала».

В играх роль отсылок часто выполняют пасхалки: секретные локации, предметы или кат-сцены, отсылающие к другим играм. Так, например, в Deus Ex Human Revolution есть афиша Final Fantasy, другой игры этой же студии.

А еще встречаются огромные отсылки: к другому произведению отсылает не просто имя или плакат на заднем плане — в таких случаях сам сюжет становится отсылкой. Не путаем с плагиатом: плагиат — это банальное воровство. Отсылка длиной в сюжет не ворует, а разбирает свой источник на мелкие яркие детали и упоминает их в ходе повествования, по-новому прочитывает уже существующий сюжет.

Особенно интересно находит сходства между очень разными произведениями, там, где отсылка не очевидна. Например, между современным сай-фай фильмом и автобиографическим романом 20 века. Это я о фильме Прибытие и автобиографическом романе Воннегута Бойня номер 5. Первый о прибытии инопланетян, второй о бомбежке Дрездена во время Второй Мировой. Главных героев обоих произведений инопланетяне наделили способностью перемещаться во времени, видеть время нелинейно. Что фильм, что роман хронологический порядок не соблюдают: в фильме флешбеки оказываются флешфорвардами, а в книге все события просто перепутаны между собой. Темы тоже совпадают: и там, и там есть размышление о судьбе. Оба произведения антивоенные.

Кэмпом можно назвать любое произведение, работающее на преувеличении существующих клише.

Хоррор в духе кэмпа будет эксплуатировать самые банальные тропы этого жанра, заставлять зрителей смеяться в казалось бы серьезных моментах и издеваться над работающими в этом жанре сценаристами. Там обязательно будет заброшенный дом с привидениями, скрипучими лестницами в подвал, пыльными чердаками и настоящими скелетами в шкафах.

Молодежный американский сериал в духе кэмпа тоже будет комментировать весь жанр сериалов про старшую школу: обязательно будет самый классный капитан футбольной команды, странный нёрд, чирлидеры и конфликты в школьных коридорах.

В общем, кэмп-произведения определенного жанра отлично зайдут любителям этого жанра — если вы смотрели двести хорроров, вам скорее всего понравится двести первый, который поиздевается от избитыми приемами. Тем не менее, приставка «кэмп» — это всего лишь дополнительный ярлык, сноска, произведение должно быть ценным и по другим параметрам: сценарно, например.