Все начинается с раскадровки, нарисованного плана съемки: какой длины будут дубли, где будут расставлены важные объекты.

Для любого видео: сериала, фильма и даже клипа, создается раскадровка — технически точная визуальная адаптация сценария. Раскадровка — необходимая часть любой съемки. Она показывает отдельные кадры в той последовательности, в которой они будут в финальном варианте, помогает заранее, до съемки, создать нужную композицию кадра. Обычно раскадровки разбиваются на сцены и выполняются на отдельных карточках, так что сцены можно менять местами.

Раскадровки бывают и очень схематичные, и чрезвычайно подробные. Хаяо Миядзаки, например, рисует подробнейшие раскадровки своих анимационных фильмов: переносит на бумагу фильм, который уже существует в его голове. Если создать слайд-шоу из его раскадровок и синхронизировать его с аудиодорожкой, то получится некий «скелет» будущего мультфильма. Отдельные части раскадровки можно добавить на DVD с финальным фильмом в качестве бонусной удаленной сцены; это бывает очень полезно для раскрытия сюжета, если вдруг важные для повествования сцены пришлось вырезать, чтобы уложиться в отведенный хронометраж или бюджет.

Красота некоторых дублей в их длине.

При съемке долгим планом или длинным дублем (это взаимозаменяемые термины) актеры двигаются, взаимодействуют друг с другом, предметы перемещаются, события происходят, а при этом камера снимает происходящее одним длинным непрерывным дублем. Это сложно, дорого, иногда требует активного вмешательства монтажеров.

Проблема еще и в том, что большинство камер для съемки фильмов не рассчитаны на дубли больше пяти минут. Приходится делать дубль, и еще дубль, и еще дубль. Но если хотя бы один дубль получится удачным — режиссерский триумф, не меньше.

Раньше долгий план был невероятно сложным в исполнении операторским приемом. Сейчас стало намного проще: современные технологии позволяют снять несколько отдельных кусков и соединить их в единый, с первого взгляда бесшовный дубль.

Видеопример: очень красивый долгий план из Искупления. Еще долгими планами знамениты «Бёрдмен» и «Русский ковчег». При этом отметим разницу между этими фильмами: в «Бёрдмене» есть скрытые склейки (в переходах по темному кадру, например), а «Русский ковчег» снять единым дублем.

Еще красотой отличаются симметричные кадры «рамка в рамке». Использование «рамки в рамке» — удобная возможность делить кадр на красивые симметричные геометрические формы. Эта техника приглашает зрителя прочитать значения, заложенные в фильме между строк. Она структурирует кадр и выделяет то, что заключено в рамку. Еще это очень красиво.

Как сделать рамку?

— поработать над декорациями: верно расставив предметы в кадре, использовать как можно больше окон, зеркал, дверей, деревьев, проводов;

— добавить глубину: удачное сочетание помещения и съемки в глубину помещает объект в рамку из стен (как у Кубрика в Сиянии);

— не зацикливаться на прямоугольных формах: создать обрамление кадра можно с помощью и круга, и многоугольника, даже границы не обязаны быть четкими;

— использовать рамку осмысленно: с ее помощью можно создать клаустрофобный, давящий эффект на зрителя;

— воспользоваться эффектом изоляции: рамки воспринимаются как что-то, связанное с заточением, оторванностью.

Рамкой можно показать не свободу персонажа. Видеопример: «рамка в рамке» в фильме «Отель Гранд Будапешт»

Некоторые красивые кадры не уникальны: в более новых фильмах используются к классическим фильмам.

Многие режиссеры учились в киношколах и видели сотни легендарных фильмов.

Когда они выходят из киношколы в мир кинематографа, им хочется снимать так, как делали великие режиссеры до них: использовать те же самые углы съемки, приемы композиции.

Этот троп — не пародия и не ремейк, это оммаж, дань уважения любимым мастерам и вдохновителям. В некотором смысле, молодые режиссеры, используя старые приемы и таким образом отсылая нас к старым фильмам, обобщают уже существующий, накопленный предыдущими поколениями опыт.

В ностальгическом сериале «Очень странные дела» есть множество отсылок к фильмам 70-80х годов:

Часто в ситкомах используется один и тот же операторский прием: три камеры. Замечали, что некоторые ситкомы сняты как-то одинаково? Самые большие сериаломаны вообще могут угадать жанр по кадру, гифке или 5-секундному ролику.

В чем же дело? Дело в технике съемки в три камеры: одна камера расположена прямо напротив декорации и актеров, две другие — по углам. Получается отработанная и удобная схема: декорация (чаще всего комната с тремя стенами), актеры, камеры и зрители.

Первые ситкомы вообще не показывали по телевизору, их смотрели зрители в зале. Появилось желание транслировать ситкомы — появилась необходимость расставить камеры так, чтобы они не мешали зрителям в зале.

Такая расстановка камер используется в ситкомах, ток-шоу, интервью и иногда в мыльных операх, почти не применяется при съемке более серьезных произведений. Особый расцвет съемки в три камеры случился в 70-90е, сейчас эта техника считается слегка устаревшей.

Есть и противоположная техника съемки: съемка одной камерой.

Например, в три камеры были сняты Теория Большого Взрыва, Все любят Рэймонда, Друзья. Съемка с одной камеры применялась в Семейке Адамсов, Клинике, Меня зовут Эрл, Все ненавидят Криса, Сообществе, Парках и зонах отдыха. Просто обратите внимание, насколько эти сериалы отличаются визуально.

Это распределение светотени и создание сильного контраста между темным и светлым ради драматического эффекта, использование резких теней и прямого освещения отдельных персонажей и объектов.

Прием появился в живописи эпохи Ренессанса, приобрел популярность среди художников барокко, затем пришел в кино и видеоигры.

Кьяроскуро создается с помощью неосвещенного черного или коричневого фона и ярких подсвеченных деталей на нем: золото, серебро, лица и тела людей.

Этот прием:

— создает стильное изображение;

— выделяет нужные части, помогает создать композицию;

— удачно сочетается с приемом «рамка в рамке»;

— подчеркивает неоднозначность характеров и поступков персонажей;

— удачно скрывает дешевые декорации.

Видеопример из Крестного Отца, там много этого заигрывания с тенями.

Монтаж в стиле Гиллиган чаще всего используется в комедиях. Он иллюстрирует шутки такого рода: персонаж говорит, что никогда в жизни не сделает что-то, а в следующем кадре это делает, иногда даже заявляя, что не может поверить, что это делает.

Такого монтажа существует два варианта. Первый основан на контрасте — первым кадром герой отказывается что-то делать, а вторым кадром это делает. Второй вариант шутит над планами и заданиями — первым кадром объясняется план действий, вторым кадром все идет не по плану.

Троп так назван не в честь Винса Гиллигана, создателя Во все тяжкие, а в честь американского ситкома семидесятых Остров Гиллигана. В нем было семь главных героев, которые потерпели кораблекрушение и пытаются выжить на необитаемом острове. Там очень много было такого шуточного монтажа в стиле «ожидание» и «реальность».

А еще самая первая статья на TV Tropes была написана именно про этот троп.

Широко известная концепция в в кинопроизводстве, созданная советским режиссером монтажа Львом Кулешовым в двадцатых годах.

Кулешов смонтировал кадры в таком порядке: тарелка супа, лицо актера, женщина в гробу, снова лицо актера, другая женщина лежит в кресле, опять лицо актера.

Публика нахваливала эту «зарисовку» и актерскую игру: своей мимикой актер почти неуловимо изобразил сначала голод, потом горе, потом похоть. На самом же деле, кадр с актером всегда был один и тот же, а нужный эффект достигался совмещением его лица с другими сюжетами. Советский кинематограф развивался «в духе времени»: денег на съемку фильмов вечно не хватало, и кинематографисты учились много раз использовать одни и те же отснятые кадры.

Таким образом, эффект Кулешова — это изменение смысла, сюжета или реакции зрителя при изменении монтажа одних и тех же отснятых кадров. Эта концепция используется и до сих пор, помогая создавать новые смыслы с помощью монтажа. Интересный пример: — HAL 9000 из Космической Одиссеи выражает множество разных эмоций, несмотря на то, что по его «лицу» (просто красная линза) прочитать какие-либо эмоции невозможно.

Все эмоциональные эффекты связаны только с монтажом и происходящими по сюжету событиями, они не показаны на экране и «придуманы» зрителями. Чисто технически, можно снять с этой красной линзой всего один кадр и на него разные реплики накладывать.

Довольно популярный прием. Он заключается в том, что одни и те же персонажи занимаются одним и тем же в то время, как меняются костюмы, музыка и декорации. Во время такой сцены герои словно на машине времени возвращаются в прошлое и возвращаются в настоящее, останавливаясь на каждом десятилетии. Чаще всего речь идет о 19-21 веке.

Используется этот троп ради двух целей. Первая — показать, как быстро что-то изменилось за последнее столетие. Вторая — показать, что что-то существует намного дольше, чем мы привыкли думать.

Такой отрывок был в фильме Хранители — в одной из первых сцен показано, как супергерои менялись с сороковых и до восьмидесятых годов.

В начале фильма Шакал (1997 год) есть нарезка кадров из истории России: революция 1917 года, индустриализация, ВОВ, развал СССР.

Интересно, что этот кино прием стал популярен на Youtube: появился целый жанр видео 100 years of... — видео, где на модели показывают образы каждого десятилетия 20 века, обычно такие видео связаны с костюмом или макияжем.

Видеопример из фильма Зеленый Сойлент (1973 год) — нарезка кадров 20 века, отражающая, насколько губителен технический прогресс для экологии.

Некоторые фильмы, особенно те, которые делают упор на максимальный реализм, придерживаются реального времени, не пытаясь сжимать или растягивать события. Часы в таких фильмах не спешат и не опаздывают. Длина фильма равна длине показанных в нем событий. На бомбе начался обратный отсчет на 60 секунд? Через минуту экранного времени раздастся взрыв. Не больше, не меньше.

Кино любит заигрывать со временем: пропускать скучные события, растягивать яркие моменты. Именно поэтому такая простая вещь, как всего лишь соблюдение временных рамок, становится фишкой.

В 1995 году вышел «В последний момент». По сюжету, у главного героя похитили дочь, пообещав вернуть, если он убьет губернатора. На убийство ему дали полтора часа, именно столько фильм и длится.

Классика американского вестерна и ярчайший пример этого тропа — Ровно в полдень 1952 года. В свой последний день на службе, шериф захолустного американского городка узнает, что в город возвращается преступник, который намерен его убить. Поезд с преступником прибывает ровно в полдень. Все события фильма происходят около полутора часов — столько же идет фильм.

Очень насыщенный пример — «Таймкод» 2000 года. Это экспериментальное кино: мало того, что события фильма по длине равны экранному времени, этот фильм еще и очень необычно снят. Во-первых, он разделен на четыре отдельных экрана — фильм снят одновременно на четыре камеры. Во-вторых, все четыре камеры снимали непрерывные дубли, то есть по сути фильм состоит из четырех непрерывных долгих планов по 90 минут. Это фильм экспериментального направления «синемá веритé» — это правдивое, максимально документальное кино.

«Русский ковчег» 2001 года в некотором смысле похож на «Таймкод». Он тоже снят одним дублем. Фильм длится 1 час 27 минут и 12 секунд и не содержит ни одной монтажной склейки. Нет монтажных склеек — нет и способа изменить длительность событий.

Чем меньше осталось времени на таймере бомбы, тем больше экранного времени занимает каждая секунда. Именно такая закономерность встречается в фильмах. Особенно это видно на последних 3-5 секундах. Задача ясна — нагнать драмы. В самых дурацких случаях таймер стоит на месте, пока бомба не показана на экране. Иногда происходит обратный эффект: таймер показывает сорок секунд, а через шесть экранных секунд — уже десять.

Не всегда речь идет о бомбе и таймере — иногда герой просто выкрикивает что-то в духе «у нас осталось всего десять секунд!». То же самое работает и с падающими предметами, и с горящими фитилями, и с летящими пулями — все эти предметы ради драмы на экране ведут себя не вполне по законам физики.

Много есть фильмов, где таймер опоздал секунд на двадцать-тридцать. Посмотрим примеры, где разница между временем по таймеру и экранным временем была в несколько раз.

— День независимости: бомба должна взорваться через 30 секунд, взрывается больше, чем через две минуты.

— Звездные врата: последние 45 секунд таймера длятся 4 минуты.

— Бойцовский клуб: Тайлер говорит, что до взрыва осталось 60 секунд — на экране проходит 5 минут

— в фильме Индиана Джонс и Королевство хрустального черепа есть издевка над этим тропом. Минута до ядерного взрыва занимает ровно минуту экранного времени — правда, не очень равномерно. Первые 45 секунд — 30 секунд экранного времени, последние 15 секунд — те же самые 30 секунд хронометража фильма.

— пример, разрушающий детство: телешоу Форт Боярд. В одной из серий британской версии одна минута испытания растянулась на четыре экранных. Наверняка, такое случалось не только в одной серии.

— пример из жизни: мы на самом деле чувствуем напряженные секунды так, как будто они длятся дольше, чем на самом деле. Гормон адреналин, который выделяется при стрессе, действительно замедляет наше восприятие времени. С другой стороны, рутинные и монотонные механические действия плохо запоминаются нашим мозгом, поэтому время идет быстрее.

Стоит затронуть «липкое внимание» — это такой прием, который привлекает внимание зрителя к какой-то детали через дискомфорт. Это не совсем конвенциональное определение, но тем не менее.

Мы уже говорили про затянутый кадр — это когда кадр рассказал зрителю всю необходимую информацию, но все еще продолжается, и в большинстве случае бесит своей медлительностью. Здесь липкое внимание, связанное со временем. Зритель слишком долго смотрит на неизменный скучный кадр: начинает его рассматривать и таким образом погружается в атмосферу, высматривает какую-то интересную деталь, ну или просто замедляется в восприятии истории. С помощью временного (ударение на о) липкого внимания режиссер управляет темпом повествования.

Кроме временного липкого внимания, есть еще и композиционное — когда режиссер привлекает внимание зрителя через дискомфортную композицию кадра. И этого очень много в «Мистере Роботе». Складывается ощущение, что там нет ни одной ключевой сцене, построенный по стандартным канонам: актеры вечно то в углу, то по краям кадра, то еще как-нибудь странно. Эта композиционная странность как раз сделала кадры из сериала стильными и узнаваемыми.

Кстати, излишне правильная композиция тоже может стать фишкой режиссера — например, Уэс Андерсон знаменит своими дискомфортно правильными кадрами.

Как пример приведу сцену из третьего сезона «Твин Пикса» с уборкой бара. В этой сцене информации очень мало информации, но она длится две с лишним минуты: так Линч погружает в музыку и визуал, заставляет зрителя замедлится в восприятии и создает саспенс.

Прием монтажа, объединяющий два отдельных, но близких по смыслу диалога в один. Иногда персонажи в двух разных сценах получают одну и ту же информацию, иногда вторая сцена заканчивает реплику из первой. Интересная мозаика получается.

Приведу наглядный пример.

В первой сцене персонаж А рассказывает персонажу Б про подозреваемого: «Том Смит, самый опасный в мире преступник». Во второй сцене, которая следует прямиком за первой, персонаж В говорит персонажу Г: «Совершил три убийства два ограбления банков». И снова первая сцена и персонаж А: «Вооружен и очень опасен».

Во втором Шреке Шрек с Фионой идут навстречу ее родителям. Сначала они ведут два отдельных диалога, затем смешиваются в один.

В Темном рыцаре интересно сделаны переходы из одного диалога в другой: один разговор очень плавным потоком переносится один в другой. Эти диалоги показывают, насколько Готэм похож на клубок змей — все замешаны во всем, обсуждают одно и то же, соперничают с одними и теми же людьми.

Два сюжета, один диалог — частный случай монтажного приема cross-cut (он же inter-cut). Таким образом можно соединить между собой не только диалоги, но и другие сцены, идущие одновременно или связанные между собой. Особенно удачно используют cross-cut Нолан (во всех своих фильмах) и Коппола (в Крестном отце).

Внезапный и резкий скачок от одного кадра к другому. Кадры как бы отрезаны друг от друга. Такая техника монтажа очень бросается в глаза, привлекая внимание зрителя — обычно режиссер с помощью такого монтажа притягивает внимание зрителя к происходящему на экране событии.

Этот троп используется не только в кино и сериалах. Резкая смена кадра часто происходит при съемке в студии. Довольно естественно рваный монтаж получается в интервью, когда две камеры фокусируются на одном и том же человеке.

Переключение между двумя разными ракурсами создает резкую смену кадра. Долгий план ответа на вопрос в интервью можно прервать иллюстративным кадром (так называемым B-Roll): показать реакцию интервьюера или зала, например.

Резкий монтаж, как мы уже упоминали, притягивает внимание зрителя. Обычно он используется в напряженных сценах, чтобы усилить напряжение зрителя. В Голливуде не очень любят отрывистый монтаж, поэтому примеров не так много. Отрывистый монтаж в фильме Капоте усиливает напряжение сцены казни, в Славных парнях — создает ощущение паранойи, в На последнем дыхании — придает динамики погоне, в Семейке Тененбаум — помогает прожить эмоции персонажа.

Вы снимаете фильм-постапокалипсис. Сюжет повествует о последнем выжившем (или небольшой группе выживших), остальных людей в городе нет, краска на заборчиках облупилась, витрины разбиты, газоны стричь некому.

Как в условиях обычного современного города снять пост-апокалиптическую сцену без людей и ухоженных газонов? Нужно снять главных героев с нижнего ракурса, чтобы в кадр попадали только они и верхушки зданий. Потом на монтаже лишние звуки заменяются тишиной — и все, ощущение пустой улицы готово. Это работает не только с постапокалипсисом: в любом случае, где нужно снять только героев и безлюдную улицу, этот прием подойдет. Еще при съемке с нижнего ракурса в кадр не попадают ненужные билборды и рекламные постеры.

Этот прием нужно использовать осторожно: если зритель слишком много наблюдает снизу, это начинает раздражать. Умелые режиссеры стараются отвлечь внимание зрителя от необычного ракурса и разбавить кадры с нижнего ракурса другими планами.

В фильмах такая съемка встречается нечасто: только в Godspell 1973 года и в Космической Одиссее. Визуальный пример как раз из Godspell: по улице Манхэттена несут распятого Иисуса. Еще несколько сериальных примеров: Рухнувшие небеса, Революция, Ходячие мертвецы, Звездный крейсер «Галактика» и последний человек на Земле. Зато такая съемка часто встречается в телепередачах и документальных фильмах.

Съемка с нижнего ракурса с целью спрятать машины и случайных прохожих — троп, время которого уже ушло. В современных кассовых фильмах главных героев снимают на хромакее, а пустой город за ними создается уже компьютерной графикой.